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1，五音十二律中十二律的名称

黄钟、大吕、太簇、夹钟、姑洗、仲吕、蕤宾、林钟、南吕、夷则、无射、应钟

五音十二律中十二律的名称

2，汉族音乐的常用律制

三分损益律 纯律 十二平均律多于十二的三分损益正、变律体系一、钟律二、琴律三、京房六十律四、荀勖笛律五、三进六十律与祖孝孙二十律旋宫法六、蔡元定十八律

汉族音乐的常用律制

3，五音十二律分别是什么

五音即宫、商、角、徵、羽十二律即黄钟、太簇、姑洗、蕤宾、夷则、无射、大吕、夹钟、仲吕、林钟、南吕、应种五音又称五声。最古的音阶，仅用五音，即宫、商、角、徵、羽。“五声”一词最早出现于《周礼·春官》：“皆文之以五声，宫商角徵羽。”而“五音”最早见于《孟子·离娄上》：“不以六律，不能正五音。”古人通常以“宫”作为音阶的第一级音，也是最重要的一个音级，有时借代 “五音”。扩展资料：音原理在声学中，声音的高低（如西洋音乐中的唱名Do、Re、Mi、Fa……）指的是与物体振动的频率。当我们取一简单物体用来定音高时（如竹管、丝弦），则它的频率与其长度是成反比的关系。如果物体的材质固定，长度愈长，声音愈低。除此之外，当长度减为一半时，频率将变为原先的两倍；长度增成为原先的两倍时，频率成为原先的一半。我们将这种互为二倍数的特殊比例，定义为彼此互为“八度音”。所以“三分损”（长度变为原先的2/3）与“三分益”（长度变为原先的4/3），彼此之间正是一个“八度音”的关系（4/3 是 2/3 的两倍）。由此，我们便可以从九九八十一的长度出发，试算前述藉由“三分损益”求得的长度，所得到的十二律。参考资料来源：搜狗百科—五音十二律
五音又称五声：即宫、商、角、徵、羽，相当于do re mi sol la.十二律：古代律学名词，是古代的定音方法。即用三分损益法将一个八度分为十二个不完全相同的半音的一种律制。各律从低到高依次为：黄钟、大吕、太簇、夹种、姑洗、仲吕、蕤宾、林钟、夷则、南吕、无射、应钟。十二律又分为阴阳两类，凡属奇数的六种律称阳律，属偶数的六种律称阴律。另外，奇数各律称 “律”，偶数各律称“吕”，故十二律又简称“律吕”。阳律六：黄钟、太簇、姑洗、蕤宾、夷则、亡射；阴律六：大吕、夹钟、中吕、林钟、南吕、应钟。

五音十二律分别是什么

4，请问谁有关于钟的泛音的资料

钟律是什么？我们可以从史料和古代乐器中寻找答案。《史记?律书》说：“钟律调自上古” 。汉代蔡邕《月令章句》有云：“古之为钟律者，以耳齐其声”。《汉书?律历志》写道：“汉兴，北平侯张苍首律历事，孝武帝时乐官考正。至元始中王莽秉政，欲耀名义，征天下通知钟律者百余人，使羲和刘歆等典领条奏，言之最详”。曾侯乙编钟则从史料和实际音响两个方面为“钟律”提供了解释注脚。由上可知，“钟律”一词至少应有两个含义：其一，特指中国古代在钟上使用的一种音准系统。其二，中国古代为调整编钟音高所使用的一种调律方法。无论哪一种含义，从典籍中我们都可以窥出钟律是一种比较重要且复杂的事物，非一般人所能把握。下面笔者着重从声学角度解释一些有关钟律的问题。一、钟律的重要性钟律的重要性由多种因素构成。第一，从政治因素讲，历代皇帝尊崇“金石之乐”，编钟是金石乐器之首，自然位于宫廷众乐器之尊。对这种居“统帅地位”的乐器，宫廷在乐器铸造、调律方面自然精心对待，否则皇帝一旦怪罪下来，轻则免职，重则丢命。第二，从材料上讲，制造编钟的原材料是铜、锡、铅合金，这也是古代制造兵器和钱币的主要材料。在生产力和冶炼技术尚不发达的古代，唯有皇庭和地方诸侯才有可能用它制造乐器。材料如此昂贵，一旦因调律不准成为废钟、哑钟，调律者自然也没有好下场。第三、编钟是定律乐器，音高一旦调定很难变更。这意味着，在乐器合奏中，它将成为其它乐器的音高标准器，加上编钟的声强级相对来说比较大，在宫廷乐队合奏中对其他演奏者的影响也相应较大，因而所有乐器在演奏时都要向它靠拢，否则就存在“不和”的问题。在这种情况下，钟律的重要性不言而喻。第四，与其它乐器相比，编钟声音的“寿命”相对长久，它对后世音律的影响亦更加持久，今天我们仍然能够通过实际音响来分析两千多年前乐律，本身就说明了这一点。二、钟律的复杂性钟律的复杂性是由乐器制造的复杂性和调律的复杂性两方面构成。1、制造的复杂性从制造技术因素讲，编钟首先要铸造出一个钟坯之后才能进入调律阶段。在铸造之初，铸钟者就要根据音高、音质和音长（钟声的自然延续时间）要求，设计好钟坯的合金配比、钟型尺寸、钟壁厚度等一系列技术要素，只有这样才能铸造出合格的钟坯，然后再经过调律而成为合格的乐钟。据笔者调查，与先秦制种技术相比，目前国内制钟业的进步主要体现在一些辅助技术方面，譬如，在设计编钟纹饰设计上使用了计算机；在铸造过程中使用了高分子材料制模、高频电炉；在调律过程中使用了计算机声音检测系统和电动打磨机械等等。但是在钟体设计的核心问题——音响特性与钟体结构的关系上，现代制钟者依然承袭数千年前的传统，凭经验来进行设计 。有人试图采用计算方法预知钟体的基频，但与实际音高相去甚远。主要原因在于，这些计算完全基于理想的板振动频率公式，但编钟发声基于弯曲的、不规则厚度的合金板振动，有理论称之为“壳振动” ，目前还没有通用的公式可用。2、调律的复杂性相对于管、弦乐器，作为板振动类乐器的编钟，其调律过程要复杂得多。管、弦乐器的调律过程比较容易，不仅因为这些乐器的材料比较轻、软而易于加工，更主要原因在于这些乐器声音中的泛音列频率之间都是简单整数比的关系，在这种情况下调律，无论用三分损益法（五度相生）、还是纯律生律法（自然五度加自然三度），调律者都能从乐器本身发出的声响中找到生律依据。譬如为二胡调律，你只要根据标准音先定好一根弦，那么就可以根据这根弦的空弦音找到相距自然五度的另一根弦的空弦音。为什么呢？因为弦振动产生的第2与第3谐音之间就是一个纯五度（见图1）。在一般情况下，这个泛音很容易被演奏者听到，根据这个纯五度，演奏者自然比较容易调好另外那根弦。但钟类乐器调音就没那么容易。从振动原理上讲，钟属于板振动乐器，这类发声体受激产生的泛音列，有两个显著特点：第一，在未经调律情况下，泛音数量较管弦类乐器少；第二，各泛音频率之间不是简单整数比关系，且比率随板的材料性质和形状而变，很难找到一个通用的计算公式（见图2）。在这种情况下，调律者无法凭借编钟本身的自然泛音来调律，而必须依赖某种标准音高发声装置（如律管、律准、均钟等）来调音 。五弦器（均钟）可以较为容易地发出自然三度音程的音响，故而成为调校双音编钟三度音程的最佳工具。黄翔鹏先生早年曾提出“钟律就是琴律的”观点， 主要道理在于此。图1二胡里弦频谱图2信阳编钟频谱三、钟律采用自然三度音程的声学因素先秦双音钟的正、侧鼓音为什么大多选择自然三度音程而不是其它音程？笔者认为这个问题可以从编钟发声的声学特性上找答案。首先要分析的是我们的祖先为何要让一枚钟发出两个音。我个人认为，其主要原因，第一为了节省材料，第二为了方便演奏。众所周知，制造编钟所用的青铜在古代属于一种非常贵重的合金材料，一般多用于兵器、钱币等涉及国家安全和社会生活必备物品的制造，少量用于宫廷、贵族的生活器皿和装饰品，平民百姓根本无缘使用。即便用其制造宫廷乐器，由于材料稀缺，统治者也需考虑其对国家利益的影响，甚至为此征求相关僚臣的意见。当年周景王在铸大钟之前，征求单穆公、伶州鸠等人的意见就是一例。通过分析单穆公和伶州鸠力劝周景王不要铸钟的话语，我们可以从侧面了解青铜材料在当时的贵重程度 。黄翔鹏先生曾经推测，古代曾国可能就是因为统治者耗费大量财力铸造青铜乐器，最后导致国力枯竭而迅速灭亡 。在青铜如此贵重的情况下，如果能够让一枚钟发出两个以上的乐音，使贵重的原材料物尽其用，自然成为宫廷之首选。双音编钟另一个优点是方便演奏者的敲击。编钟是一种大型乐器，演奏者皆以立姿演奏，如果每钟只发一音，在钟列一字排开的情况下，演奏者需要经常移动脚步才能完成演奏，或者要增加演奏人员。一钟双音可以在减少编钟数量的情况下达到同样音乐效果，编钟数量的减少自然缩短了演奏者位移的距离，从而达到方便演奏的效果。虽然双音钟有如上优点，但从总体音响效果角，其音色不如单音钟纯正，大量频谱测量也说明，双音编钟正、侧鼓音的隔离度问题对编钟音响的纯正性影响极大 。因此，笔者并不认为中国先秦出现双音钟是为了取得和谐的钟声效果。再来讨论古人为何选择三度音程的问题。通过频谱分析人们发现，无论敲击正鼓音还是侧鼓音，绝大部分双音钟在敲响的一刹那，其正、侧鼓都会同时作响，只不过音量比例有所不同 。双音编钟的这种性质决定了双音钟不可能使用人耳听感不协和的二度和七度音程。而在协和音程中，除八度外，是用四、五度音程还是大、小三度音程，会直接影响编钟整体音响效果。用纯四、五度设计的双音钟，音响完全协和，但音响较为空洞。此外，如果音程在四、五度以上，侧鼓音部位钟壁就要非常厚，由此造成正、侧鼓音壁厚差异过大，使二个乐音在音色和延时上产生不均衡，因而也不利于双音钟的整体音响效果。笔者曾就此问题专门请教武汉机械工艺研究所制钟工程师刘佑年先生。 据他介绍，他本人曾经做过五度音程的双音钟，但效果并不好，主要原因就是正、侧鼓部厚度差异较大，导致两音在音色和延时上不统一。由此可以推断，先秦编钟不用五度以上的音程的主要原因即在于此。用自然大、小三度调校的双音钟，音响和谐而丰满，且双音之间音色和延时一致性较好，实为双音钟最理想的音程关系。这说明中国传统钟律体系的形成，客观上受到材料自身价值和板振动声学特性的制约，主观上则源自古代钟匠对自然音程的协和性、以及双音钟整体音响效果的感受。结 语钟律和琴律都是以乐器而得名的音律系统。它们与三分损益律、纯律和12平均律之间的区别主要体现在两个方面，第一，音律系统与乐器特定的声学结构和发声特点紧密联系。第二，都具有复合律制的特点。与之相类似的律制体系在世界其它地方也有体现，譬如欧洲的“中庸全音律”（meantone temperament）建立在管风琴声学特征基础上，是一种集合了五度相生律和纯律特点的复合律制，这种律制一旦离开管风琴就失去了应用价值，因而又可以称为“管风琴律”。在印度尼西亚爪哇岛上的甘美兰乐队中，很多铜制打击乐器也使用着一种特殊的律制，有理论称之为“七平均律”，但从声学角度分析，甘美兰音高体系很可能与黄铜类板振动发声特性有关，而并非真正的七平均律。由此而言，对待世界存在的形态不同的音律现象，我们除了从音乐诞生地区的自然状况和人文历史背景角度去探索其中的奥秘外，还应当考虑乐器本身的声学特性。对那些与特定乐器联系非常紧密的律制体系而言，这一点则更为重要。
拿弦乐器来打比方 比方说吉他 你用手指拨弦的时候 是整个弦做振动 这个时候发出的声音叫做基音 如果你用做自然泛音的方法弹的话 这个时候因为只是某一段弦里边开始振动 所得到的就是一个泛音 在弦的不同区域去弹奏自然泛音就会得到不同的音 钟和这个道理差不多的 你在钟的不同位置去敲打 发出的声音也是不一样的...

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